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Habey Hechavarria PradoHabey Hechavarría (La Habana, 1969).

Teatrólogo, profesor, padre de familia, humanista. Licenciado en Artes Escénicas, por Instituto Superior de Arte (Cuba). Master en Ciencia, por Nova Southeastern University (USA).

10 millonesHabey Hechavarría – www.TeatroenMiami.com

I

Como una metáfora del delirio y el fracaso colectivos, como una revisión personalísima del mito y la verdad del proceso histórico más importante del siglo XX en Cuba, y como algo más que una obra emocionalmente devastadora dentro del contexto socio-cultural de la Isla, la compañía Argos Teatro presentó en Miami su espectáculo 10 Millones. Construida en el ala izquierda de la Nación, la obra acaba de presentarse en los predios del ala derecha del mismo edificio nacional. Después de apreciar el montaje y la reacción del público en una de las tres funciones de la sala Black Box del Miami-Dade County Auditorium, brota la primera conclusión artística: una obra de factura tan intelectual puede tener un impacto visceral, respuestas irracionales (a favor y en contra), casi instintivas, en el auditorio.

Incluso, varias semanas después de la función son insuficientes para tener una distancia crítica apropiada frente a un discurso complejo artísticamente y cuya vocación política tomó un rumbo sui generis a-ideológico, o des-ideológico, o post-ideológico (ahora no sabría precisar), algo casi inadmisible en los ultraideologizados contextos nacionales, dentro y fuera del país. La contradicción anterior alrededor de 10 Millones (como La cuarta pared, de Víctor Varela, a finales de los 80) demuestra que ha ocurrido un punto de inflexión lo suficientemente profundo a ambos lados del Estrecho de la Florida para que las autoridades cubanas paguen por esta producción que les cuestiona en lo esencial profundo, y, con la ayuda de las autoridades estadounidenses a través de las agencias  Copperbridge Foundation y FUNDarte, llegue a la capital del Exilio Cubano un discurso que habla de sus dolores pero que no complace sus anhelos. Asimismo, la autenticidad humana de la puesta en escena, supongo, ha cosechado los aplausos y la admiración entre enemigos históricos a quienes un extraño hado transnacional tiende a convertir en aliados circunstanciales, quizá para la supervivencia de una identidad.

 

II

El fondo temático de este teatro político no ideológico es una pregunta sobre el drama humano de la contemporaneidad en Cuba: cuál ha sido el alcance del daño antropológico (aquella destrucción en las personas que no atañe a las calles ni a la arquitectura), y cómo los individuos procesan y superan una calculada hecatombe social. Este asunto, típico del discurso político disidente, en la propuesta que escribió y dirigió Carlos Celdrán con explícito sesgo confesional tiene un tratamiento diferente a las críticas antigubernamentales y a las auto-loas del gobierno. A la inversa, de cierta manera, la obra cuenta una historia de superación y crecimiento, semejante al heroísmo que se manifiesta en amplios sectores populares cuando intentan sobrevivir a las rudezas de una cotidianidad y a todas sus desgracias. Un poco adaptándose y un poco rebelándose, el personaje protagonista, quizá figuración alegórica de un pueblo en determinada lectura, describe un itinerario accidentado y magnífico, propio de un self-made-man pese a todo. Sin embargo, al ser menor de edad, no se mezclan los padecimientos de la víctima con la voluntad consciente del victimario, como en la mayor parte de la población cubana. Él solo es receptáculo de dolores, descubrimientos, rabia, confusiones, impotencia, ante los cuales reacciona mezclando sometimiento, eticidad, astucia y simulación, estrategias de supervivencia durante décadas.

III

La fábula de la obra no es lineal ni quiere parecerlo. La historia del personaje central, alter-ego del dramaturgo-director, a través de su niñez y adolescencia, algo de la primera juventud y casi nada de su adultez, recuerda en gran medida los relatos de iniciación y aprendizaje que inundan la novelística occidental. Pero con la peculiaridad de que el iniciado es precoz tanto en la comprensión del entorno familiar encerrado en el absurdo de los conflictos ideológicos y humanos, como en la rápida inmersión en el principio de una realidad regida por la contradicción infinita entre el poder absoluto y la absoluta rebeldía, sin matices, pero sin estridencias, a veces invisible. En ese mundillo, de la mano fuerte de una madre ahíta de fervor comunista y en conexión con el aliento incoercible de un padre convencido del desastre revolucionario, nada pudo impedir que el único hijo se convirtiera en campo de una insoluble conflagración.

IV

De ahí la importancia del contexto histórico que acompaña y condiciona la comprensión de la historia, no el plano del argumento y de la acción sino en el de las referencias, montado a través de signos, señuelos narrativos o sugerencias. De principios de los años 60 a 1970, y después a lo largo de esta oscura década hasta 1980, para culminar el relato a inicios de aquella ambigua década. Y para demarcar las etapas el dramaturgo-director se valió de hitos reconocibles: la fallida “Zafra de los 10 millones” de toneladas de azúcar (1970) y los sucesos de la Embajada del Perú y el Éxodo por el Mariel (1980). Luego, con evidente ímpetu cinematográfico, el narrador hace un rápido recorrido hasta la actualidad, actualizando la vida personal de los padres, las familias que crearon, y el tipo de relación que mantienen con el protagonista. Este trozo narrativo acoge sorprendentes giros de acuerdo a los cambios ideológicos y existenciales de los personajes.

Tal rigor contextual aviva una curiosidad sobre la omisión de las conflagraciones militares de esta época: el enfrentamiento entre la invasora Brigada 2506 y el ejército revolucionario, a partir del desembarco en Bahía de Cochinos (1960); la Crisis de los Misiles (1962); la lucha de las guerrillas anticomunistas contra las tropas gubernamentales en la Sierra del Escambray (1960-1966); y la participación cubana en la Guerra Civil de Angola (1975-1991). De alguna manera, estos acontecimientos decidieron la historia de Cuba en la segunda mitad del siglo pasado, así como la vida de los cubanos dentro y fuera de la Isla. Pero el dramaturgo no los abordó. Amparado, tal vez, en que estos asuntos no impactaron directamente en el resto de los personajes, ni que el niño protagonista pudo valorar el impacto social de fenómenos de esta naturaleza, el autor de la pieza se concentró en las consecuencias y no en las causas, en la memoria más que en la historia.

V

Después de todo, la memoria del niño, desde cuya perspectiva se narran los acontecimientos, introduce un recurso discursivo que, paradójicamente, se eleva sobre la facilidad de las denuncias hacia la complejidad del análisis y del pensamiento crítico. Aún más, el tratamiento político del tema de la familia alcanzó un acierto importante alrededor de la cuestión de la autoridad, uno de los principios civilizatorios más maltratados a lo largo de la modernidad. Este subtema, de acuerdo al desarrollo en la obra, se dirige tanto hacia el ámbito intra-familiar o paterno-filial, que hacia el ámbito extra-familiar o social. En cuanto a la relación de los padres con los hijos, la autoridad atraviesa un proceso de demolición constante debido al diferendo de los progenitores (en especial la madre bolchevique), incapaces de superar sus divergencias sin dañar al hijo. En el ámbito social, la autoridad como elemento del gobierno, pero diferente del principio del poder, queda estrangulada dentro del registro de una sociedad asfixiante desde la propia institución escolar a donde asistió el protagonista, y también cuestionable en cuanto poder legal e ilegítimo.

Lo social y lo familiar mantuvieron un vínculo metafórico para bien de las reflexiones políticas que la obra estimula. No obstante, los textos no son suficientes para desarrollar semejante análisis, ya que en la peculiaridad del discurso escénico anidan las claves humanas, sociológicas, políticas y estéticas de un poderoso mensaje artístico. Entonces, aunque un estudio descriptivo de la puesta en escena desborda el interés de esta reseña, me permito explicar algunos aspectos imprescindibles de acuerdo a su impacto en la operatividad política de la obra, sin profundizar demasiado en su funcionamiento y articulación técnicas.

VI

Argos Teatro propone un encuentro alrededor de la documentación de una experiencia, un tipo de confesión pública, sanadora y catártica, no tanto para el protagonista sino para el público que asiste a una asamblea vicaria o una lección sobre el descubrimiento y el dolor ajenos, matriz vivencial de varias generaciones. La codificación asamblearia se prodiga en monólogos, escrituras en una gran pizarra, esbozando una narrativa con aliento docente, pero, aún más, subvertida ingeniosamente dentro de la minuciosa articulación del espectáculo. De aquí nació una contradicción provechosa donde el montaje adoptó la forma de una representación anti-espectacular, algo, en general, ya visto, pero de todas formas contrastante en tiempos rendidos ante la lógica del show, tiempos signados por la Sociedad del Espectáculo o la Civilización del Espectáculo, al decir de Guy Debord y de Mario Vargas Llosa, respectivamente.

Me refiero, en principio, a la elaboración de “una puesta no retiniana”, con más imágenes mentales y literarias que visuales, en franco desacato con la ficción y la virtualidad escénica, guiada por una dramaturgia de la representación donde las imágenes y el sonido, en su mayor parte, emergen del propio montaje en un claro planteamiento hiperrealista sin ser naturalista. Asimismo, las sugerencias espaciales, los movimientos y los gestos aluden al ser más que al parecer, evocan el material narrativo sin llegar a convertirse en signos dominantes, figuraciones seductoras. A entender, al contrario de la tradición vanguardista del siglo XX, la hegemonía discursiva pertenece a la palabra. La palabra gobierna esta representación que, al confundir la veracidad total y la ficción escénica, aspira a “un teatro de mínimos” al cuidado de la palabra escrita sobre la abstracta escenografía (simulación de pared y gradas), de la palabra dicha y de la estructura de cuadros sin conexión causal sino temática, anunciados por la escritura en el gran muro-pizarra. La consecuencia inicial de tales recursos fue la excitación de los espectadores mediante una teatralidad de la recepción, de la interrelación como encuentro cívico. Tal vez, más que la ilusión como recurso de seducción, o la agitación de las emociones y los sentidos, la obra pretende, sorteando las ideologías, agitar conciencias y voluntades.

En este modelo del Teatro Épico brechtiano y post-brechtiano, el aspecto narrativo debería proceder solo de la oralidad, marcando el gestus anti-realista que busca el efecto de la distanciación (Verfremdungseffekt), la distancia analítica, casi en cada acción, por emotiva que parezca. No obstante, la modernización de la narratividad (diégesis), donde el monólogo contamina al soliloquio y a cualquier polílogo, semejante a la corriente tribunicia revolucionaria que domina el imaginario de la Isla, detenta una escenificación (mímesis) inquietante. Pues, se impone una visión performativa (happening) de la representación teatral donde el acto de la diégesis, en sus distintas variantes, constituye la mímesis de este teatro que no quiere ser mímético ni “teatral”. O, por momentos, serlo de manera sutil, invisible. Y que, si por momentos termina siéndolo, lo es muy a pesar suyo.

El eje de la concepción hiperrealista, épica, performativa y diegética radica en la interpretación actoral. Por ello, la obra no hubiera sido la misma sin la esforzada dirección de actores que logró equilibrar el trabajo de los intérpretes y guiarlos hacia una actuación de mínima expresividad, aunque de máxima eficacia. Pues la corriente de la emoción, en una obra de tantas emociones, no sale desde los intérpretes hacia el público. Más bien, la técnica histriónica maneja una impasibilidad basada en la contención y no en la frialdad, para permitirle al estado emocional que emerja del interior del actor (y del “fondo” de la representación) como la columna de aire a través de las vías respiratorias hasta convertirse en sonido, palabra, signo, sentimiento. En otras ocasiones, la pasión brota del contraste, siempre poético, entre la pasividad y la agitación, el tormento y la calma, la delicadeza y la brutalidad, del cual es un excelente modelo la narración de los sucesos agresivos contra los refugiados en la Embajada del Perú.

VII

Los “10 Millones” de Argos Teatro implican mucho más que una referencia histórica. Son el punto de partida hacia una preocupación social y una ocupación artística marcada por la pluralidad y la rebeldía contra la comunicación autoritaria y el ejercicio irracional del poder, revelado incluso en el hecho teatral. Aquí, y no en el plano del lenguaje verbal, se concentra el sentido político del discurso: en prodigar diferentes formas y rutinas de intercambio entre el escenario y el lunetario para encontrar nuevos pactos sociales y de asociación, tal vez más allá de las circunstancias de representación. Con semejante sentido de experimentación escénica, Celdrán evadió serenamente difíciles entuertos que tal vez le hubieran impedido culminar con dignidad artística una propuesta que debería convertirse en un hito cultural, en una escenificación de larga memoria dentro del teatro cubano.

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