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Habey Hechavarria PradoHabey Hechavarría (La Habana, 1969).

Teatrólogo, profesor, padre de familia, humanista. Licenciado en Artes Escénicas, por Instituto Superior de Arte (Cuba). Master en Ciencia, por Nova Southeastern University (USA).

Crónica del XXXI Festival de Teatro Hispano 2Habey Hechavarría Prado – www.TeatroenMiami.com

El segundo fin de semana del XXXI Festival Internacional de Teatro Hispano incluyó dos montajes para adultos con pocas conexiones, además de uno para niños. Si descontamos el ejercicio libre de la imaginación de aquellos dos, lo que no es semejanza sino cualidad, el punto de unión serían las escrituras, juguetes en tono de farsa, rendidos ante el valor de la palabra dentro del lenguaje teatral. El teatro afincado en la literatura, tan antiguo como el teatro mismo, perteneció en Occidente a la corriente clásica y neoclásica, la cual preconizó que el entretenimiento y la instrucción eran las funciones principales del arte. Después que “envejeció” a principios del siglo XIX, el neoclasicismo teatral no volvió a ser “novedad” hasta que, a mediados del siglo XX la obra de Bertolt Brecht y su Teatro Épico resituaron la dignidad intelectual y didáctica del arte dramático a las puertas de la sociedad post-industrial. Para entonces, la Postmodernidad, colofón hipercrítico de la Modernidad, devolvió otra teatralidad de la palabra bajo formas experimentales y visualidades vanguardistas. El reciente neoclasicismo, que mira al pasado con ironía y lo reproduce mezclando homenaje, parodia y epitafio, arriba a Miami en el trabajo de los grupos locales y en estas propuestas del Festival.

Los espejos de Don Quijote

La veneración hacia Miguel de Cervantes Saavedra y la nostalgia por la imaginería barroca convocó el espectáculo que la compañía española Pánico Escénico Producciones subió al escenario del Carnival Studio Theater. Durante una hora, el colectivo español desafió al público con el encuentro fantástico entre William Shakespeare y Cervantes, quizá los dos escritores más fabulosos de toda la historia literaria. Dramaturgos, narradores y poetas, el español y el inglés no se encuentran en un teatro ni en un cenáculo literario sino en una cárcel donde el futuro autor de El Quijote -a todas luces, protagonista-, ha ido a parar tras una acusación de robo. Todavía no son los genios del arte europeo sino dos autores en formación, pletóricos de aspiraciones y de deseos, a la espera del reconocimiento de su época, y, por tanto, abiertos a influencias de otras personas y otras obras. Criaturas bastante indefensas, riñen y se roban ideas mutuamente para sus futuras grandes obras, en tanto la joven Dorotea y del Carcelero les influyen y aconsejan de cara a la grandeza por venir.

05Las mejores partes del texto y de la representación, ambos bajo la responsabilidad de Alberto Herreros Salcedo, estuvieron en los guiños de cultura teatral que presuponían el dominio de los referentes para identificar detalles o completar ciertas zonas del diálogo, las ideas y la historia. Las actuaciones, a golpe de naturalidad y artificio, sacudieron la obra con un donaire castizo que recuerda el encanto y la elegancia rítmica del castellano arcaizante bien pronunciado. También, a lo largo de una hora el público vio inclinarse el debate lúcido de los poetas a favor del Manco de Lepanto, a quien, no sin menoscabar al Cisne de Stratford-upon-Avon, convierte en fuente maravillosa de genio a pesar suyo. Tal broma farsesca acercó la obra a un entremés, género chico del teatro del Siglo de Oro, y trenzó un nudo que se diluyó al final identificando al público como el juez que enfrentarán los ilustres personajes. En resumen, sin cambios importantes de luces ni de accesorios, las escenas se suceden guiadas por el juego dramático y la reconstrucción de las figuras históricas que, al morir el mismo año y casi el mismo día, han cumplido los primeros 400 años de llegada a la eternidad. En especial, la puesta en escena celebra la vigencia y coronación histórica de Cervantes, a quien dirige entusiastamente el aplauso.

La isla desierta

El argentino Grupo Ojcuro, bajo la dirección de José Menchaca, conjuró una cita a ciegas donde los espectadores asistieron en la condición de invidentes. Muchos conocieron, ya estando en la antesala del On.Stage Black Box, que no llegarían a una sala aforada en negro sino a la oscuridad total. Con luces apagadas y confiados a un guía, los espectadores entraron en filas de a 10 personas, y ocuparon sus asientos dentro de un espectáculo que, al negar la visión, se empeñó en excitar otros sentidos junto a la imaginación. El olfato (olor a café, a hierba mojada), el tacto (frío y humedad) y el oído (efectos sonoros, música, voces) fueron los canales de recepción para un argumento lleno de “colorido”, “figuraciones” y “movimientos”. Este festejo de la sinestesia sin vista (a excepción de unos vagos fulgores) recuerda los experimentos teatrales y los conciertos de olores de los simbolistas franceses a finales del siglo XIX, especialmente al poeta y director Paul Fort. Lo paradójico fue que a cada rato los personajes repetían “mira”, “observa” o expresiones similares, reforzando la concientización del estado y el conflicto con la ceguera voluntaria que trocó un arte de representaciones audiovisuales en una representación sensoauditiva.

06El espectáculo propuso una experiencia artística y otra gnoseológica. La experiencia artística narró la rebelión de brazos caídos de unos oficinistas que, en plena faena, fantasean con los cuentos aventureros, exóticos y eróticos de uno de los compañeros. Inspirada en la pieza homónima del notable escritor argentino Roberto Arlt, que sirvió de pre-texto, esta construcción escénica forjó una admirable dramaturgia del espectador, esencia de la comunicación teatral que pocas veces se desvela. Un recurso fundamental de dicha dramaturgia fue la evocación de las historias a través de imágenes mentales (literarias y no visuales), cuyo esplendor facilitó la salida y el regreso al argumento central. Sin embargo, el montaje totalmente volcado hacia la recepción desplazó a un segundo plano el aspecto dramático mientras fascinaba al público con la experiencia física y psíquica.

En cuanto a la perspectiva gnoseológica, el discurso estructuró las escenas yuxtapuestas del texto como etapas de un viaje inmóvil, aunque vívido, cargado de múltiples estímulos. Aquel plano vivencial aprovechó el soporte dramático para justificar su recorrido, hasta cierto punto, parateatral pues incorporó los rasgos de una convención teatral atípica. La capacidad simbólica fue mínima pero el contacto objetivo el signo propició una rica experiencia donde la recepción y comprensión del montaje, cuestionó los resortes de nuestros procesos de conocimiento y de reconocimiento en la vida ordinaria. Este análisis de los presupuestos cognoscitivos de la puesta en escena se debe a que la sala teatral devino teatro de diversiones sensoriales, una atracción temática excitante para los sentidos y la conciencia. Porque la representación cuestionó nuestra percepción de lo real: ¿qué es, o cuál, y cómo percibimos (nosotros o los otros) lo que vagamente llamamos “la realidad”?

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