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Habey Hechavarria PradoHabey Hechavarría Prado (La Habana, 1969).

Teatrólogo. Padre de Familia. Humanista. Graduado de la Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte, donde ejerció la docencia durante más de una década. Integró grupos teatrales y diferentes instituciones de las artes escénicas cubanas que le dieron experiencia como actor, director, dramaturgista, asesor y crítico.

Sus artículos e investigaciones se encuentran en publicaciones especializadas y sitios web. Ejerció el periodismo cultural dentro de revistas católicas habaneras. Publica reseñas teatrales en El Nuevo Herald y escribe para Teatroenmiami.com

12244834 10153112178216039 3818855194692978601 oHabey Hechavarría Prado - www.TeatroenMiami.com

I

Teatro El Público volvió a Miami. En esta ocasión vino a montar Yellow Dream Rd., una obra concebida, escrita, producida y montada en la ciudad floridana, bajo el sello de FUNDarte, gestor del proyecto con la cooperación de la Universidad de Miami. La puesta en escena, sus presentaciones en Estados Unidos y en Cuba, confirman la tendencia a propiciar acercamientos con el país caribeño, una realidad cercana y a la vez desconocida que ahora parece estar de moda. Pero la frivolidad y el glamour de cierto “intercambio cultural” contrastan con la gravedad y los posicionamientos controversiales de un espectáculo comprometido con el pasado, el presente y el futuro nacional.

Al respecto, el eje de este montaje inquietante no se ubica en la estética de la reconocida compañía habanera que lidera Carlos Díaz, Premio Nacional de Teatro 2015, tampoco en el elenco formado por actores de origen cubano, casi todos residentes en el sur de Florida, y ni siquiera en el enfoque hacia una parte de la comunidad cubanoamericana. La problemática central del espectáculo ronda el problema de la reconstrucción nacional. Aunque la puesta Anna en el trópico, que FUNDarte y El Público hicieron en 2013 sobre el drama de Nilo Cruz, fue un antecedente de las actuales ocupaciones, Yellow Dream Rd. apunta hacia un ángulo diferente: la reconstrucción transnacional. Es decir, el desmontaje de la narrativa nacionalista (fracturada ya por la influencia del exilio, el “insilio” y los emigrados en amplios sectores de la sociedad cubana) adquiere en la fabulación y el encantamiento escénicos una instancia de amargo deleite más allá de la discusión política o sociológica. La huella de estas inquietudes aparece en una espectacularidad en torno al ícono, a entender, una representación de realidades simbólicas y una realidad operante en sí mismo.

En una circunstancia donde el pragmatismo ideológico privilegia un discurso iconográfico cínicamente reacomodado a la realpolitik, la enjundiosa alquimia poética de comparsa carnavalesca, refinamiento y teatro de la incorrección política, característica del memorable director Carlos Díaz, posee herramientas tropológicas idóneas para sopesar dicha coyuntura. Asimismo, su concepción escénica se apropió del texto dramático, escrito por el joven dramaturgo Rogelio Orizondo, también radicado en la Isla, quien atendió de modo particularmente antidramático (en cuanto al descentramiento de la fábula, los conflictos y los personajes), los desafíos temáticos de un entorno que transpira ambigüedad, desencanto, voracidad, entre una avalancha de emociones contradictorias. La celebración culterana y popular que identifica a Teatro El Público, principio ontológico del teatro como fiesta, tiene la doble virtud de conocerse a sí mismo y del saber estar aun cuando el buen humor de la mayoría de las situaciones no conlleve siempre a un estado de gozo. Conviven armoniosamente el duelo y la pachanga.

II

La imaginería de Yellow Dream Rd. descubre dos registros: una producción teatral y un espectáculo. El presente texto, al referirse solo a una función en Miami y no a las funciones en La Habana, resiste la atracción del primer registro, de suyo más abarcador en cuanto manifestación de una política cultural, e intenta examinar la estética del ícono, un aspecto neurálgico del segundo registro.

12265889 10153112178526039 2535296810554838868 oEsta representación, empapada de dolor e ironía, comprende desde la sencillez de los individuos hasta la circulación de arquetipos e íconos políticos, artísticos, culturales, religiosos. El sincretismo de los signos y de los símbolos constituyen un plano fértil, un dinamismo que privilegió lo religioso y lo cultural. Luego, el diseño espectacular podría recepcionarse, a la vez, como una ceremonia de petición o una parodia teatral con énfasis cinematográfico. La disposición de velas en el escenario, los cantos religiosos autóctonos a manera de leitmotiv, el ambiente del espiritismo de cordón que favorece un acercamiento ritualista al espectáculo, las proyecciones audiovisuales, los personajes y un sinnúmero de referencias, enmarcan lo cultural con un culto peculiarísimo. Se trata de un ritual sin dios donde las plegarias caen al vacío, un misticismo ateo que auspicia la relectura iconográfica de devociones populares, culminación, es decir, apoteosis de una superstición contra la catástrofe en su sentido trágico. La dramaturgia escénica explica este fenómeno.

El argumento de la obra quizá sea menos significativo que la estructura y su lenguaje. Las fuentes indudables fueron la historia de la imagen de la Virgen de la Caridad, la fábula del filme musical El mago de Oz y el relato personal de cualquier emigrado cubano de estos últimos tiempos. De allí debió emerger la figura de Dorotea Castillo, cierta joven cubana que vive en una calle nombrada Yellow Dream Road, en los Estados Unidos de América.  Desde allí –presumimos- ella lanza un aluvión de declaraciones sobre su vida en la Isla y el encuentro con la nación del norte. La chica evoca y viste como Dorothy, protagonista de The Wizard of Oz (1939), que luego se clona en otras figuraciones, en otros cuerpos travestidos por la misma imitación icónica del vestido original, recientemente subastado a más de un millón de dólares en New York. Otros personajes brotaron de la película de culto: el espantapájaros, el león y el hombre de hojalata. Y de momento aparece un actor vestido con un traje de Peter Pan, personaje que Díaz había empleado en su emblemático montaje Ícaros del 2003. Los anteriores personajes, cada en función paródica, forman un cortejo patético alrededor de la Virgen de la Caridad, figura central, aunque no protagónica.

Por lo demás, las dos líneas argumentales no existen por si solas sino en directa referencia a sus matrices. El relato contracultural de la niña de Kansas que se eleva a un mundo maravilloso, pero en crisis, que ella ayuda a salvar, y la historia de la presencia y trascendencia en Cuba de la imagen de la Virgen de la Caridad no conectan con una real dimensión de lo sagrado ni lo fabuloso. A esas alturas, la Patrona de Cuba (si lo fuera) lo es por imposición, porque no se identifica con María de Nazareth, Madre de Jesucristo, Redentor del Mundo y, Ella misma, medianera de todas las gracias y corredentora. Tal vez por ello, en ese mundo sin esperanzas, Dorotea, ahora “la niña chea”, escapó de una realidad sin que la fuga implique el hallazgo de una salida. La interpretación de “Over the rainbow” edulcora, pero no aumenta las esperanzas. Y la Virgen, desconectada con el plano divino, sin ninguna experiencia de Dios, apenas es una madre triste que ha perdido a su hijo y no entiende a sus devotos. Los íconos y la conducta iconoclasta se funden en un abrazo.

12095136 10153112178276039 5461381502269479071 oDe cierta manera, no hay personajes en la obra sino imágenes al servicio del discurso iconográfico. Al espacio escénico casi vacío entran caracteres, meros efectos del proceso de legitimación, encumbramiento e irreverencia. Por ejemplo, la devoción a Judy Garland, protagonista del filme fantástico, no puede ser más irónica. O la Virgen que, trastocada su naturaleza, se convierte en un símbolo que asume cualquiera de los intérpretes. Es decir, la escenificación relaciona el texto con el cuidado diseño de vestuario de Vladimir Cuenca, a través del movimiento y la interpretación actoral.

El elenco que forman Osvaldo Doimeadiós, Mabel Roche, Lili Rentería, Javier Fano, Alegnis Castillo y Mabel Valiente sostienen con autenticidad, equilibrio e ingenio un espectáculo que no sería el mismo sin ellos. La espectacularidad expresionista de los movimientos coreografiados, de una técnica épica de la actuación, del color convulsamente amarillo de algunas ropas, conforman el empaque donde ocurre la concomitancia de signos histriónicos, bien concebidos y transmitidos, junto a los trajes con máscaras, convertidos en signos escenográficos para la opacidad de un ensamblaje iconográfico más eficaz.

III

Una mascarada, a ratos expresionista, vierte la sucesión de cuadros e imágenes inconexas, los monólogos repletos de reflexiones, referencias y alusiones en un espeso intertexto de identidad criolla. La comprensión cabal de un espectáculo que quiere ser gozado y sufrido, ocurre en la medida del obstáculo que plantean esos referentes. Lo anterior confirma que el tono local ha devenido característica general de las artes cubanas contemporáneas, en oposición a una dominante sensibilidad globalizada. Igual sucede con la ironía del discurso icónico que desata una lectura irreverente de los arquetipos, más cerca de la obra de Andy Wahrol que de la teología del ícono de san Juan Damasceno. Verbigracia, los personajes, casi todos con perceptible aroma simbólico, denotan una identidad, pero connotan una crítica, un tipo de caricatura, un choteo de mínima expresión como cuando se alude al reguetonero Osmani García o al presidente Barack Obama.

La apoteosis del discurso iconográfico progresa en cada personaje, epítome de pensamientos y emociones, entelequias que configuran la atmósfera enrarecida de un sueño. Así ocurre hacia la segunda mitad de la representación cuando ha ocurrido la entronización dramática de una “virgen” que es mitad María de la Caridad mitad Oshún (diosa yoruba del amor sexual), de acuerdo al sincretismo religioso insular. Incluso, al final, cuando varios actores -a los cuales en una lectura espiritista se les podría llamar médiums-, parecen haberse convertido en variaciones de la Virgen del Cobre, el montaje termina en una procesión lúgubre que parece ir a ninguna parte. Pero las variaciones del mismo ícono, revelan una teatralidad del sueño –redundante en teoría- que conforma el orden espectacular, contracultural, de una iconografía inconexa. La ensoñación se vuelve estructura de un modo similar al Ensueño, de Strindberg, cuando lo que se escucha y se observa se cree solo porque la percepción (y más si es performativa) hace fe.

Desde cierto punto de vista, la procesión final dentro de esta revisión metafórica sobre el presente de Cuba y de los cubanos en Estados Unidos, en la visión de emigrantes recién llegados al seno de una comunidad cubanoamericana que todavía se define como Exilio y en la cual no siempre se reconocen, transpira, entre dolores e incomprensiones, una certeza. A la consumación del desastre, sobrevive una reminiscencia de hospitalidad y misericordia, de la generosidad y el agradecimiento, del amor de los pueblos cuya virtud (transnacional) expresan los íconos marianos, venerados en el Santuario Nacional de la Ermita de la Caridad, en Miami, y en el Santuario Nacional del Cobre, en Santiago de Cuba.


 Photographer: Randy Valdes

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