Menu
RSS

Habey Hechavarria PradoHabey Hechavarría Prado (La Habana, 1969).

Teatrólogo. Padre de Familia. Humanista. Graduado de la Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte, donde ejerció la docencia durante más de una década. Integró grupos teatrales y diferentes instituciones de las artes escénicas cubanas que le dieron experiencia como actor, director, dramaturgista, asesor y crítico.

Sus artículos e investigaciones se encuentran en publicaciones especializadas y sitios web. Ejerció el periodismo cultural dentro de revistas católicas habaneras. Publica reseñas teatrales en El Nuevo Herald y escribe para Teatroenmiami.com

HHP 29Los Orígenes Históricos

Habey Hechavarría Prado - www.TeatroenMiami.com 

El principio antropológico

Intentemos comprender el Teatro de Arte desde una perspectiva histórica. La tautología del término que apunté al inicio de estos comentarios tiene aquí su fuente porque los orígenes  del antiquísimo arte del teatro son los mismos para esta tendencia y para todas. Esos orígenes, presumibles tanto en Oriente como en Occidente, pueden resumirse antropológicamente en el instante del surgimiento. Sería un momento mínimo e hipotético pero lógico, -tal vez no demostrable “científicamente”- donde las fuerzas internas de la creación humana y múltiples factores externos gestan sorprendentemente una primerísima circunstancia de representación. Basta imaginar ese primer encuentro de un espectador y un actor bajo las condiciones de la comunicación escénica. La institucionalización de ese instante ya fue otra cosa. Dependió de la nada azarosa coincidencia y desarrollo de danzas agrarias, ritos mágico-religiosos, fiestas populares donde el crecimiento económico y el contexto político-cultural de una clase o estamento social necesitaron expresar un impulso místico o la magnitud de su poder y el esplendor. La fórmula de este acontecimiento cultural prevalece, de un modo u otro, hasta la actualidad mediante el sacrificio de diferentes artistas bajo la misma conducta del pharmakós.

 

El caso griego o la dimensión ética del teatro

En los orígenes de Occidente, la antigua representación griega era poco más que el diálogo lírico de un actor con el coro. La tradición adjudica esta estructura a Tespis de Icaria, dramaturgo, director y actor, considerándolo el legendario “inventor” del arte teatral. Realmente, lo indudable fue su protagonismo en el acta de nacimiento del teatro helénico debido a la presentación del primer espectáculo de esta naturaleza en el festival ateniense de las Grandes Dionisias, a mediados del siglo VI a. de C. La leyenda remarca el suceso fundacional con una anécdota que ilustra las consecuencias del enfrentamiento entre tradición y renovación en las artes. El gobernador supremo de entonces, Solón de Atenas, le preguntó a Tespis si no le avergonzaba fungir como “hypokrités” (simulador o actor), fingiendo (a diferencia de los poetas-cantantes de la época), que él era quien no era. Una versión del relato cuenta que el arconte Solón, uno de los Siete Sabios de entonces, terminó desterrándolo, lo cual el artista aprovechó para difundir por toda la Hélade este nuevo tipo de creación.

Hoy parece insensata esta acusación de hipocresía y su respectiva condena. Pero en el fondo, la pregunta de Solón repercute en nuestro quehacer teatral, televisivo, cinematográfico, e influye en los ámbitos públicos donde se nos condena aún por exclusión u omisión. Si apartarse de los cánones establecidos cuesta muy caro, irrumpir con una nueva manifestación artística debió haber sido, cuando menos, perturbador. Con el tiempo, los seguidores de Tespis, griegos y europeos, descubrieron la portentosa herramienta del teatro y se asociaron a los poderes fácticos construyendo una alianza modélica, en ocasiones perjudicial, repetida durante siglos. Cien años después de la supuesta conversación entre el arconte y del teatrero, Platón le dio fundamento filosófico a la vetusta acusación. En resumen, aquel cuestionamiento no solo conserva una impecable lozanía, también ha permitido que los políticos se convirtieran en eficaces e influyentes “actores”.

Un modelo de renovación en la renovación

Tras el desprendimiento de la representación como un lenguaje artístico diferente respecto a la literatura, la música, el canto y la danza, el giro más impresionante lo realizó una figura clave para la cultura occidental. A fines del siglo V a. de C. Eurípides de Salamina, heredero del arte trágico que conformaron Esquilo y Sófocles, propuso un cambio profundo hacia una dramaturgia “posclásica” que marcaría estilos, estéticas y géneros un siglo después de su muerte. Este dramaturgo constituyó el modelo paradójico del artista primero incomprendido y luego venerado. Pues en su época recibió un rechazo tan general que le obligó a abandonar Atenas y refugiarse a la sombra del rey de Macedonia. Según una leyenda, Eurípides murió allí, despedazado por una jauría de perros de caza, casi como el héroe Penteo de su tragedia Las bacantes, donde el pharmakós es desmembrado ritualmente (sparagmós) en un culto a Dyonisos. A entender, las condiciones sociales y personales del autor de Medea, Hipólito y Electra le ocasionaron una muerte que hoy se nos antoja una suerte de martirio, confirmación de una obra inmensa, intensa y poderosa.

Las fuerzas ocultas del genio creador

Pero no todos los creadores se han sumado a este itinerario entre mítico y trágico que conecta una obra inesperada, el rechazo y la aceptación postrera. En realidad, la mayoría de los artistas auténticos desarrolla una visión personalísima del mundo que incluye el olfato y la osadía suficientes para convertir los obstáculos en estímulos. Quizá los más reconocidos emporios teatrales se levantaron sobre la emoción, la sensibilidad y la inteligencia que enfrentaron con éxito situaciones críticas. El teatro de los comediantes del arte, más los esfuerzos de Paul Fort y de Stanislavsky fueron, a mi juicio, paradigmas de aquella sabiduría intuitiva que supo trascender artísticamente de cara a la Modernidad.

A mi juicio, la conciencia de un Teatro de Arte nació justamente con la Commedia dell´Arte. Este movimiento italiano del siglo XVI, que sembró la concepción europea del arte del actor y le dio un giro copernicano a la historia teatral, tuvo entre sus aportes el redescubrimiento de la poesía escénica y la figura profesional de la actriz. Sin embargo, según las investigaciones de Ferdinando Taviani, el asunto fue al revés. Fueron las actrices quienes crearon el movimiento. Al parecer las primeras de ellas habían sido cortesanas, expertas no solo en el erotismo sino también en filosofía, declamación, improvisación, danza, poesía. Entonces, durante un período de moralización pública, organizaron con eficacia sofisticadas representaciones y pequeñas compañías. La escena renacentista y la modernidad teatral hasta nuestros días serían inimaginables sin la influencia espectacular, dramatúrgica, actoral y sin la visión socioeconómica de la Commedia dell´Arte.  

El caso de Paul Fort ofrece otras perspectivas. A este poeta francés de los siglos XIX y XX le corresponde el honor histórico de revelarse contra la escena naturalista creando una agrupación que nombró con un sorprendente término programático: Teatro de Arte. Así, ya en plena Modernidad, este joven e irreverente director fundó, desde la corriente simbolista, una idea del teatro que se alejó de las simplezas del gusto y del entretenimiento. La visión del teatro como representación rompió con la idea del teatro como texto escrito e ilustrado escénicamente (logocentrismo), ratificó la concepción barroca y abrió las puertas a todos los caminos de las vanguardias y de la experimentación. A Paul Fort se le consideró un hereje de su época. Y su herejía engendró diferentes experiencias que incluyen entre las más notables el Teatro de la Creación, de su ayudante Lugné-Poe y el Teatro de Arte de Moscú, de Konstantín Serguéievich Alexeiev.

Este último, gigantesco actor, pedagogo y director ruso, que adoptó el pseudónimo Stanislavsky de un poeta polaco apenas recordado, necesita muy pocas referencias. Sin embargo, desde la concepción del Teatro de Arte, urge recordar que el sistema de actuación basado en la técnica psicológica que lo hizo tan famoso termina por trascender sus propios márgenes. Porque él también creó las bases de la posterior técnica psicofísica, mayormente identificada con la obra de Grotowski. La causa de este aporte radica en que solo la muerte detuvo la búsqueda y exploración incansables de Stanislavsky. Esos nuevos senderos tuvieron un marco idóneo en la compañía que junto a Nemirovich Dánchenko desarrolló a través de numerosas y excelentes representaciones, no sin múltiples conflictos, desde el año 1898. Konstantin Stanislavsky representa, en varios sentidos, el perfil de un maestro.

Una visión del arte teatral del siglo XX

No obstante, el teatrista que mejor define el siglo XX, siempre bajo mi opinión, es Vsévolod Emílievich Meyerhold porque reúne los principales aportes que identifican a los creadores más relevantes: el método de las acciones físicas de Stanislavsky, la expresión no cotidiana (antirrealista, a-cultural) de la tendencia Artaud-Grotowski-Barba, la estética sociopolítica de Brecht y Piscator, la ilusión de una poesía espectacular autónoma donde confluyen Reinhardt, las investigaciones teatrales de la Bauhaus, las elucubraciones futuristas-dadaístas-surrealistas, Kantor y la danza-teatro. A la vez, el director y teórico Meyerhold, que fue discípulo y actor del Teatro de Arte de Moscú, no consumó todas sus ideas. Cuando su arte vanguardista no fue comprendido por la dictadura comunista de Stalin, él fue sometido a enjuiciamientos y torturas que terminaron en una falsa declaración de espionaje la cual sirvió para asesinarle. Con la muerte de Meyerhold en 1940, no solo se atrasó varias décadas la evolución estética del teatro, además se evidencia una vez más cómo una política cultural totalitaria engendra mártires en el arte. Pero un artista engendra incluso desde la muerte.

Nuevos horizontes o una relación de los principios invariables

Entonces, observados desde nuestros días, los desafíos de aquellos orígenes históricos del Teatro de Arte se parecen a las demandas que se ciernen sobre la creación teatral contemporánea. La época demanda mayor autenticidad del sujeto, fibra personal y sentido de pertenencia, compromiso social, acercamiento humanista, capacidad de integración, fusión y múltiples mixturas estéticas, genéricas y estilísticas, diálogo creativo con las nuevas tecnologías, reconsiderar la instancia pre-lógica de la comunicación ritual y mito-poética, superación de la estructura coercitiva de los discursos socioeconómicos, recuperar la instancia de lo espiritual en la cultura y el arte, y, finalmente, comprender la libertad desde la responsabilidad. Me refiero a los mismos desafíos que afectan el Teatro de Arte hispano en Miami. Pero por su cercanía y peculiaridades merecen un tratamiento aparte y mucha delicadeza.


Nociones básicas para un Teatro de Arte

Libros en AMAZON.COM - TEATRO

Noticias de Miami

Noticias Culturales

Síguenos