Entiemble sostiene que el placer poético acaso sea de origen fisiológico.
Y más exactamente: muscular y respiratorio.
Octavio Paz

Detrás del artificio, la máscara establece aquella relación de desdoblamiento del actor con respecto al espacio creado, se traslada un espacio a otro hasta su propio límite, lo cual lo impone sólo el proceso creador. Se explica que la máscara sea un artificio, pero éste se involucra con el actor en forma compleja y lo arma de una unidad conceptual. Invoca entre la máscara y la palabra. Ahora, si se evalúa bien, para otras culturas la máscara adquiere una relación de tipo espiritual, por ejemplo, las sesiones del chamán en otras etnias. De algún modo ambos (actor y chamán), instrumentan la palabra, manipulan su estructura, sólo que ahora los fines varían según el contexto, pues, en uno el actor adquiere una noción estética y, en el otro, más bien religiosa. Hallan personas y se devuelven en ellas, usando la máscara como recurso, esto les permite desplazarse a diferentes planos de creación.

A la máscara, en principio se le confiere una forma plástica pero es necesario apreciarla también como figura simbólica, entonces, alcanzar ese enlace con la otredad crea un artificio nuevo: el actor como género estético. Su estética, cabe definir aquí, encuentra una posibilidad sensual en el cuerpo –referente en la representación—. La máscara es entonces una unidad de separación entre el cuerpo del actor y el otro, representado en el personaje de la máscara.

La máscara, vista como respiración del actor, agrega los contenidos y significaciones de obra teatral. Y, en consecuencia, la respiración es una mesura de su cuerpo con la abstracción, ya que, el actor se identifica con el universo y el personaje deja de ser un hecho abstracto. Es otro yo quien se ocupa de él. Sus contenidos con la realidad sólo estarán dados por la modalidad de esta respiración, haciendo que el actor componga las formas expresivas del personaje al que induce la máscara.

Por lo general, la forma expresiva de la máscara es la que hallará el actor en su respiración. Entonces máscara y respiración intimidan ese espacio que necesita el personaje para decirle al público quién es, si se trata de un hombre o de cualquier personaje de la historia del teatro que está representando. En ocasiones, esas características del personaje representado, no corresponden a una caricatura «circense» del espectáculo. Todo va más allá hasta conseguir la relación con su otredad. La respiración es un artificio para el hallazgo de su propia poética. Su ritmo es determinado por el mismo proceso de abstracción que se transforma en una condición de creación para la actuación, cuyos contenidos expresivos le son dados desde esta respiración, desde afuera hacia adentro y viceversa, pero que no se queda allí, se filtra una vez que alcanza su espacio interior, en el que el desplazamiento desde afuera al interior de la respiración compone al personaje en una modalidad de la otredad: el cuerpo y (no)cuerpo del actor que es donde, a su vez, se representa, en el mejor sentido de la palabra, a este personaje.

Toda esta sensualidad del espacio creador se adhiere a un sentido mayor: el escenario. El instante y el espacio escénico forman parte del actor y, por ende, de la respiración, creando una indivisible línea de componentes. La respiración, le sirve al actor para hallar su responsabilidad sobre el escenario, su razón de ser. Siendo así la respiración centra al actor en su presencia física, en un orden creativo y de unidad poética. Pero el feliz término está en la búsqueda instrumental de su respiración que es la forma técnica como el actor organiza su emotividad, su temple, su atmósfera, mientras que se cubre con la máscara en la representación.

La crítica, con un sentido más hermenéutico, a esta respiración la han llamado inspiración y es, también expiración. El actor suelta lo aprehendido bajo el aspecto del personaje, de los movimientos o de los gestos: tomar y soltar, tal cual como se da en la naturaleza de la respiración. Ahora el gesto físico del actor le viene de esa respiración. No camina sobre el escenario sino su otro, su yo poético. Es decir, su caminar es una representación de signos. Hasta aquí se la ha otorgado una acepción estética a la respiración, siempre que se acepte que ésta no sólo es una experiencia física imponderable. Sino que, en la medida que el actor encuentre su expiración, tendrá, con ello, cómo expresar una forma de carácter poético, eso que se ha llamado personaje. Lo que significa que exhalar es conducir la ansiedad estética a un temperamento expresivo por medio del cuerpo, haciendo del cuerpo un instrumento de la palabra. Sujeto a este rigor, el instante de la respiración es el arquetipo del actor con el que alcanzará, después de todo, la palabra y su edificación en el escenario. Al ser abstracto el procedimiento, el actor representa la estructura textual de todo aquello que congeniará para darle forma sobre el escenario. A objeto de que la respiración sea continua, el actor se vale del ritmo propio del personaje. Aquí es cuando interviene la máscara como artificio. Y todo por supuesto nos los confirma la relación subjetiva y abstracta de los signos.

Hace falta agregar cuál es la característica de esta máscara. En principio se ha hecho referencia a la máscara propiamente dicha, al instrumento físico que usa el actor. La máscara no facilita al actor la respiración por sí misma, es al actor quien artificia el proceso puesto que, de ser así, sólo con usar la máscara sería suficiente y no lo es, pues se requiere de una unidad compleja entre el actor, la máscara y los signos. La inspiración del actor puede explicar el placer que tiene el espectador cuando se halla frente a una excelente representación del actor. El espectador revela el ritmo del actor, con toda su abstracción, cuando éste, el espectador, ríe, llora y finalmente se entusiasma con el personaje al que ve.

El espectador no se identifica con la presencia física del actor, sino con las condiciones emocionales o la psicología del personaje, por lo que la máscara puede ser un elemento más del vestuario que es a su vez es un signo. Es el actor quien le entrega el modo emocional a la máscara, de este modo, ahora el espectador percibirá la forma de aquélla respiración, verá al otro que no es él, sino lo que la máscara está significando en la representación de la obra.

Cabe decir aquí, que se tiene la posibilidad de explicar las formas corporales de la alteridad en la que el actor se afirma con la máscara, al tenerla de elemento codificador de una composición simbólica, la cual tiene por camino a la respiración. A fin de cuentas, se dice que esta energía de la respiración significa para el actor la naturaleza de su desdoblamiento. Y haciendo comparación, las mismas formas de intuición, digresión, parodia e irracionalidad poética se dan lugar en el actor como en Novalis con la poesía y en La commedia dell´arte con el teatro, sólo por nombrar algunos ejemplos.

La respiración, en su alteridad, le permite al actor crear su unidad poética. Representa para él nuevos significados de emociones o situaciones llenas de vida cuyo descifrado le dará a la puesta en escena toda la vitalidad que exige este arte: contar la historia en la que intervienen los personajes. Sólo de esta manera, adquiere su sentido poético, puesto que esta respiración se hace unidad entre lo fisiológico y la determinación espiritual. El ritmo que suministra la respiración es un ritmo unido al sentido universal, lo cual lo hace corresponder a la literatura moderna. La respiración es cadencia hacia una dilatación interior.

Ahora que la lectura del actor es hecha de manera no verbal al momento que se instala la máscara, lo hará desde aquél espacio interior, junto a todas sus relaciones con el proceso creado, en el mismo minuto de la escena. Puesto que la máscara adquiere una indumentaria técnica, es el actor quien le impone el ritmo. Donde cuerpo, respiración y poética se suman indivisiblemente. En el caso La commedia dell´arte, que es cuando se da inicio la alteridad en el teatro, los personajes están predispuestos a una única representación, al Arlequín. Pero hay algo importante: es el actor quien determina el ritmo a través de su respiración, desplazando su ánimo hacia una forma previa de los personajes. Y, paradójicamente, creándole, a estos personajes de La commedia dell´arte, una expresión independiente, explicado sólo por el efecto causado en el espectador. Por ejemplo, el Arlequín figura el entorno del actor, sin embargo, es el actor quien disfruta de su respiración y de su ritmo. La relación del actor con este ritmo es compleja: si el actor es inexperto en este tipo de experiencia, puede llegar a ser muy efusiva para él, creando una situación arrítmica y contraria. Se presenta entonces un «vacío inusual de energía», dispersando la respiración y el ritmo. El actor debe aprender a centrar todo la energía que le ofrece la máscara es, en cierto sentido, respiración, cuerpo y sensación.

(*) Capítulo de la tesis La representación actoral como poética para el actor en una muestra de la dramaturgia de Rodolfo Santana. Universidad Pedagógica Experimental Libertador.

Maracay, Venezuela.
Septiembre - 2003