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Los ángeles
malditos
por Esther Suárez Durán
El examen de la puesta en escena,
para hablar en términos teatrales, de la política
editorial de los últimos treinta años
-léase el balance por géneros de los
títulos publicados- reclama realizar algunas
consideraciones en torno a la circulación del
texto dramático en tanto producto literario,
sobre todo porque el asunto trasciende la práctica
de una u otra institución editorial.
Al parecer el tema de la distribución
genérica no resulta objeto frecuente de análisis
en el ámbito del libro, dada la dificultad
manifiesta para poder reunir la información
necesaria a los fines del presente artículo.
Sirva esto como dato inicial para la reflexión.
La mayor parte de las casas editoras
consultadas, al igual que la Cámara del Libro,
cuentan con el registro de los títulos, identificados
en cada caso según sus características
genéricas, pero no con las cifras globales
y, por tanto, mucho menos con la agrupación
porcentual que permitiría una eficaz lectura
comparativa.
No obstante, gracias a la cooperación
de directivos y especialistas, ha sido posible comprobar
que la producción textual de nuestros dramaturgos
representa uno de los volúmenes más
bajos en la edición de libros realizada a lo
largo de todos estos años, comportamiento que
se extiende a las editoras provinciales surgidas durante
la pasada década.
Que la literatura dramática
es un producto en última instancia destinado
a los escenarios y, por tanto, a un disfrute audiovisual
como parte integrante del texto espectacular, es verdad
ya felizmente reconocida. Quienes durante años
se han especializado en ese extendido deporte nacional
del agarre del rábano por las hojas prontamente
derivan de ello la nefasta conclusión de que
el Teatro es algo para ver y no para leer.
Como quiera que la teoría literaria
en boga continúa considerando los textos teatrales
como productos genéricos literarios, y como
tal se tratan en los actuales programas de Literatura
en todos los niveles del sistema educacional, del
texto se espera el cumplimiento de determinados cánones
estéticos en tal sentido, a la vez que la teatrología
se afana por encontrar en él una elevada dosis
de esa inefable sustancia que es la teatralidad. Ello
pesa sobre los autores que escribimos para el teatro
como una maldición.
En términos prácticos,
tal circunstancia, en lugar de reportarnos la ventaja
de la ubicuidad en el universo de las expresiones
artísticas, nos coloca de modo constante en
ociosas encrucijadas; cada cierto tiempo se nos pretende
excomulgar de las comunidades o gremios literarios
y, de modo más o menos sistemático,
se cuestiona nuestro acceso al mundo del Libro, mientras
determinadas tendencias teatrales de moda, en lucha
contra el logocentrismo, preconizan la desaparición
de la profesión de dramaturgo y diluyen su
quehacer en el resto de los integrantes del equipo
creador.
En ayuda del proceso excomulgatorio
colaboran también los argumentos del mercado,
es entonces cuando se habla en términos de
demanda. Pero se hace caso omiso del otro elemento
que la mejor teoría económica nos ha
enseñado como par ineludible de esta relación:
la producción. No es dado hablar de niveles
de demanda sin tomar en consideración los niveles
de producción. Como ha quedado dicho en los
textos clásicos es la producción la
que crea un objeto para el sujeto, la que inicia la
posibilidad del consumo. La presencia del objeto inicia
la construcción de su sujeto.
Cierto es que la literatura dramática
presenta al lector una estructura diferente a la de
la narrativa –sin dudas el género más
frecuentado— y perspectivas diferentes de recepción.
Ello demanda del lector poco o nada entrenado una
adecuación. Tal vez solicite también
una participación más activa, en la
medida en que las didascalias —cada vez más
escuetas- que incluye su cuerpo textual no alcanzan
el nivel descriptivo de aquélla, a la par que
aluden a la presencia del resto de los lenguajes que
intervienen en la previsible puesta en escena. Sin
embargo, los nuevos modelos de la narrativa y la lírica
más contemporánea también presuponen
un mayor compromiso en la reconstrucción que
deberán hacer sus receptores, en cuyas estructuraciones
concomitan la intertextualidad premeditada y la apropiación
de los recursos propios de otros géneros, entre
ellos el dramático.
En el texto teatral colabora la materia
lírica; no podría ser de otro modo dada
la obligada síntesis y el carácter de
palabra dicha para ser oída. Como poeta dramático
fue reconocido Shakespeare, junto a Lope, Tirso y
Calderón, para traer a colación a tres
grandes de la lengua española. En nuestra breve
geografía se alza la maestría dramática
de Luaces, Milanés, y la obra teatral de la
Avellaneda, en prosa o en verso. Y más acá,
la savia nutricia de la poesía conforma la
estremecedora belleza de los mejores textos de Piñera,
Estorino, Triana, Milián, Hernández
Espinosa, Estévez, Montero y también
de nuestra sempiterna Dora, de Fernández Santana,
Fulleda León, Norge Espinosa, entre otros.
Si difícil es leer teatro,
difícil es también leer la narrativa
o la poesía actual, entre otras cosas porque
el arte no pretende ser fácil. Los caminos
del disfrute masivo de la experiencia artística
no transitan desde luego por la descomplejización
de sus productos, lo que significaría el abandono
de sus códigos propios y la pérdida
de su naturaleza, sino por la educación de
sus receptores.
La circulación del texto teatral
en calidad de producto literario realiza una serie
de importantes funciones: colabora en la educación
del futuro público del Teatro; promueve este
arte allí donde no existen agrupaciones teatrales;
difunde las obras entre los propios hacedores del
arte teatral y posibilita con ello su arribo a los
escenarios; documenta la memoria de esta expresión
artística de efímera naturaleza; facilita
los textos imprescindibles para el trabajo de las
agrupaciones aficionadas; interviene en el establecimiento
de una jerarquización de calidades. Entre todas
ellas tiene especial relevancia su papel en la educación.
Es inestimable cuánto puede hacer el Teatro
en la socialización de los niños y adolescentes
en el marco que propician los procesos docente-educativos.
Si la literatura dramática
tiene poca demanda, además de los argumentos
ya expuestos, es preciso examinar otros factores.
A la formación de lectores se suma la divulgación
de los títulos, actividad ésta de insuficiente
gestión aún en las circunstancias de
privilegio en que se desarrolla actualmente lo cultural
en la vida social. Al respecto basta citar la escasa
trascendencia que en los últimos años
consiguen las convocatorias de los concursos literarios,
así como los resultados del trabajo de sus
jurados, en los cuales, en el caso específico
de la literatura dramática, en ocasiones intervienen
individuos cuyos méritos no compiten en este
rango o cuyo desconocimiento de las nuevas poéticas
al uso resulta notable.
Luego, en lo relativo a los autores
y títulos que se publican, habría que
hablar de la contaminación del mundo editorial
por la democracia doméstica cotidiana traducida
al concepto del te toca..., mediante el cual se pretende
hacer un indiscriminado reparto de panes y peces entre
un numeroso gremio de pretendidos autores literarios,
que pierde de vista de nuevo el ordenamiento de las
calidades y que trastorna cualquier política
coherente de formación del gusto artístico.
Entre lo publicado es notoria la insuficiente
cantidad de obras para la adolescencia y las primeras
edades. Igualmente se destaca la ausencia de la mejor
producción dramática de otras zonas
del mundo.
Los estudios de público realizados
en el ámbito teatral muestran un escaso índice
de maestros en la estructura profesional de las audiencias.
Me pregunto si acaso ocurra lo mismo con nuestros
profesionales del libro. Porque no se ama lo que no
se conoce y mal se defiende lo que no se disfruta.
Existe una distancia insalvada entre
nuestros dos mundos: el del teatro y el del libro,
que incluye a las instancias administrativas. Entre
ellos cabalga el escritor de teatro.
No van dirigidas estas disquisiciones,
sobre tema tan esencial como el acceso de los públicos
a la obra artística, solamente a los editores;
ellos, profesionales generosos, sensibles, e insuficientemente
reconocidos son los primeros receptores de nuestro
quehacer, cocreadores indispensables de nuestros libros.
Se dirigen, fundamentalmente, a todas las estructuras
que contribuyen a enajenar a nuestras casas editoras
de sus productos, de su relación con los públicos,
y que, como consecuencia, también obstaculizan
las relaciones entre las editoriales y sus autores.
Como bien se sabe, lejos estamos los
artistas de poseer una naturaleza divina. Posiblemente
con la parte demoníaca que nos haya tocado
en suerte logramos la zona más esplendente
de nuestra obra aunque, al final público y
crítica opinen que danzamos, pintamos, cantamos,
actuamos y escribimos como los ángeles. Mal
nos quedaría entonces el papel de víctimas
propiciatorias, puesto que también nosotros
nos hallamos íntimamente comprometidos con
los temas medulares en los cuales se hace ineludible
intervenir.
El refranero es pródigo en
lo tocante al tema de la esperanza. Así reza
una sentencia popular: la esperanza es lo último
que se pierde. A tenor con ello los dramaturgos hacemos
uso hoy, una vez más, de este otro espacio
tribunicio, con los argumentos tantas veces dichos,
volviendo a la carga contra el Leviatán de
la superficialidad y la ignorancia, pero sépase
que también tenemos otras buenas cosas por
hacer; tenemos, sobre todo, nuestros textos, que construimos
y reconstruimos con rigor y pasión teatral
y, pésele a quien le pese, literaria.
Fuente:
CNIAE
Marzo
2003
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