Para que la aparición de lo teatral merezca el calificativo de ''hispano'', ¿qué debe suceder encima de un escenario? Algo más: ¿por qué el adjetivo en disputa para ''teatro'' es ''hispano'' y no ``latino''? ¿Y por qué siempre aparece en evidencia Miami, cuando hay tanta ''hispanidad'' o ''latinidad'' en New Jersey o New York como en esta ciudad del sur floridano? ¿Sabe el viajero que en West New York hay un mercado llamado El Bazar donde se emulan con creces no sólo las dos condiciones citadas con anterioridad, sino hasta la propia ''cubanidad'' de Miami?

Todo es muy confuso, o rico; difícil de someter a una definición rígida. Es ''latino'' el teatro que se dice en italiano o francés; o lo puede ser el que se hace en Québec (Canadá francés) bajo cualquier proyección lingüística. Por demás es ''hispano'' el que se dice en gallego, o valenciano; digamos también que en catalán e incluso en euskera.

¿Mas no puede haber un teatro ''hispano'' donde no se empleen textos ni explícitas filiaciones idiomáticas? ¿Es ''hispano'' el arte del dramaturgo Víctor Varela, o es ''latino'' el de Darío Fo?. ¿Y cómo calificar un Romeo y Julieta interpretado por actores de apellidos González y Rodríguez?

Las definiciones son tan esquivas que lo anterior no parece pasar de un expediente jurídico o financiero. Incluso topográfico o demográfico, ya que la condición vendría determinada por el lugar de la puesta o el estatuto ciudadano de actores y directores.

He escuchado algunas ideas sobre estas cuestiones a dos importantes teatristas (¿hispanos, latinos, cubanos...?): Dolores Prida y Alberto Sarraín. En un aula de la State University of New York, Dolores Prida se autodefinió como ''cubarican''; es bilingüe, trata temas ''latinos'' en inglés y opina sobre teatro neoyorquino en español. Sarraín es más indefinible: critica las condiciones del teatro ''hispano'' en Miami, pero es capaz de buscarse sus espacios precisamente en los límites de esa área lingüística.

Hace unos días, haciendo aún más vigente la equívoca formulación de este problema, se estrenó en Teatro Abanico (proyecto de Lily Rentería) la obra El celador del desierto. Se discutió bastante, y durante varias puestas sucesivas, sobre las excepcionales actuaciones de Grettel Trujillo y Sandra García. Se elogió la dirección de Ernesto García y también la música compuesta por él para la obra. Pero a decir verdad, lo que más se ha debatido es su texto. Queda fuera de toda duda la profundidad e inteligencia de su palabra y su pensamiento: lo que se pone en cuestión es su pertinencia dramatúrgica.

La puesta en escena es efectiva (a pesar de unos criticados desnudos); la escenografía es sencilla y muy funcional; el uso de máscaras, luces y vestuario se maneja según los patrones del mejor teatro; nada indica en este punto la ''hispanidad'' o ''latinidad'' de esa obra. Particularmente del trabajo de las actrices, que puede inscribirse en cualquier escenario internacional.

Lo mismo sucede con el texto; el nivel reflexivo que alcanza en lo filosófico y lo moral le independizan a ratos del género teatral. Por momentos, más que un libreto, parece un ensayo en busca de ideas sublimes. Nada tiene que ver este libro con una problemática circunscrita a la hispanidad; califica en la mejor tradición de la filosofía clásica, lo que le desmarca de dos tópicos contenidos en el estereotipo de ''teatro hispano'' de Miami: la comicidad superficial, las señas vernáculas de la hispanidad.

Un desierto. Un celador que le habla de esos parajes a un viajero que busca algo, quizás la libertad. El dinero. El valor de una confesión. La complicidad entre los hablantes. Estos temas remiten a cualquier lugar del mundo: La Habana, New York, Miami. El teatro que muestra El celador del desierto, de Ernesto García, resulta afín a ciertas pretensiones del teatro europeo de los 50-60, incluso de su cine; a veces, evoca el gran teatro ruso de los años 20. Desde este trabajo pudiera, en efecto, discutirse la ''hispanidad'', pero no el teatro de Miami.

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Fuente: El Nuevo Herald
Photos- Ricardo Aguila
Julio - 2003