Guardo en mi memoria un sinfín de imágenes teatrales. Rostros de actores, bailarines, dramaturgos, directores, diseñadores que me acompañan desde que en 1992 obtuve mi modesto título de Profesor-Instructor de Teatro, y comencé a intuir la responsabilidad que tal documento representaba en mis manos. Avalado y no por ese pergamino, mezclado y no a esos rostros que ahora recuerdo, he ido tejiendo mi pacto de fe con el teatro cubano. Ahora que han transcurrido diez años justos desde mi graduación y entrada profesional a la escena nacional, he regresado de la novena edición del Festival que cada dos años convoca en la ciudad de Camagüey a buena parte de esas personas a las que tengo por mis contemporáneos. Un rostro múltiple en un espejo fragmentado, pienso al verlos ante mí, y trato de que esa metáfora, el espejo roto en cuyas astillas nos reflejamos a la manera de un extraño calidoscopio, integre una y otra faz para conformar una diversidad comunicante, un espacio único y al mismo tiempo plural, ramificado, intenso, que pueda reconocer como el espacio mío, el teatro mío, el teatro de una Isla a la que me aferro persistentemente, mientras otros rostros se desgajan de esa imagen imposible, que a fuerza de poesía, fe teatral y memoria quiero tener conmigo.

En 1989, justo cuando empezaba mis estudios en la Escuela Nacional de Arte, el panorama escénico nacional se disponía a efectuar diversos cambios. Tras largas batallas, tibias o de alta temperatura, los teatristas cubanos conseguían un síntoma de libertad o al menos de flexibilidad largamente añorado: el recién creado Consejo Nacional de las Artes Escénicas implementaba la política de proyectos, que apoyaría experiencias de pequeño o gran formato que pudieran existir y coexistir con las compañías ya establecidas, a fin de que los actores, directores o bailarines y coreógrafos lograsen fundar núcleos independientes de acción, si bien controlados por ese mismo órgano central. Fue el resultado de fenómenos más o menos aislados, pero coincidentes en su intensidad y exigencia de nuevas fórmulas: pienso en La cuarta pared, de Víctor Varela, que desde la sala de su casa en 1988 removió la memoria y el presente de aquel instante, en búsquedas de una vanguardia que había sido asfixiada veinte años atrás; pienso en funciones de Mi socio Manolo, texto de 1971 escrito por Eugenio Hernández Espinosa que demoró más de una década en representarse y lo consiguió gracias a los empeños de Pedro Rentería en su mandato al frente del Teatro Nacional. Y en el surgimiento de grupos liderados por figuras claves de nuestra escena, desde Teatro Irrumpe de Roberto Blanco o el Teatro Buscón de José Antonio Rodríguez, hasta los focos de desequilibrio que dentro del grupo matriz que era Teatro Estudio animó Vicente Revuelta. Vi algunos de esos montajes, otros no: mi memoria teatral empieza su adultez con una temporada brillante de Molinos de viento, del Teatro Escambray, en mi natal Santa Clara, y algunas funciones ofrecidas allí también a mediados de los 80 por los colectivos mencionados que giraron por la Isla con El alboroto, de Goldoni, y Buscón busca un Otelo. Estéticas que luchaban, a veces entre sí mismas, por conquistar otras zonas de diálogo con el espectador, abriendo un arco que pareció cerrarse al tiempo que reabrirse con la fundación de los proyectos. El rostro único y monolítico del teatro cubano, afirmado en los grupos madres y de gran número de integrantes, se fragmentó en células diversas, de las cuales se esperaba el alcance de nuevos estados y potencialidades. Mi memoria y la memoria de mis contemporáneos me permiten ahora saber cuánto de ello se cumplió y cuánto se deshizo. El teatro cubano que hoy tenemos gracias a esa acción es, ciertamente, un rostro diverso. Y aunque ello añada una ventaja segura, no dejan de aparecer entre las normas de esa pluralidad una serie de tensiones que al tiempo que lo alimentan, amenazan con fragmentarlo. Y lo que es peor, en algunos casos, atomizarlo.

No creo, sin embargo, que la causa de ese peligro radique en la implementación de la política misma de proyectos. Si lo que era una necesidad lógica no pudo sostenerse luego tal y como se aspiraba en los planteos originales de la idea, es algo que merece estudio detallado. Los grupos que asumieron esas nuevas fórmulas y se quebraron en aquel instante en distintos apartados, han logrado sobrevivir o no en la medida en que han sabido afrontar la precariedad de un momento preciso, signado por las carencias que el "período especial" introdujo en Cuba a raíz de la caída del socialismo real. La inoperancia de muchos de esos proyectos se debió más (y aún se debe) a la falta de una guía precisa al frente de esos núcleos, a la incapacidad de sus integrantes de generar con solidez estéticas propias, y a la amenaza que sí representó para muchos de esos grupos la deserción interna de miembros que prefirieron buscar mejor puerto en el exilio, o cambiar el escenario por las vías más inmediatas y menos dadas a la investigación y al trabajo constante sobre las tablas, que pueden ser la televisión o la radio, de mejores sueldos y otras garantías. Cierto es que no todas las nuevas y viejas agrupaciones (que pasan ya a ser más de la centena, un imposible si no surrealista, al menos sí cubano, en tanto debe entenderse que todas esas estructuras son subvencionadas por el Consejo Nacional), han podido recibir lo que sus producciones exigen, pero ya Vivian Martínez Tabares ha echado mano a una dicotomía que explica la solución que los directores más agudos o persistentes instauraron como fórmula ante esas urgencias: "voluntad de hacer vs. precariedad". Los años 90 marcan la crisis de las grandes compañías, crisis que sacaron a flote la no siempre firme cohesión de lo que alguna vez quiso entenderse como un movimiento escénico nacional, con la organicidad y lógica interacción entre sus partes disímiles; al tiempo que las mentes más sagaces persistieron en la defensa de sus postulados, alcanzando triunfos por encima de estrecheces económicas y mentales en un batallar que los retroalimentaba. El rostro despedazado que se ve en el espejo es el de esas contradicciones: cuando a principios de la década se deshizo el núcleo fundacional de Teatro Estudio, se produjo en nuestra escena algo que de vez en vez he querido comparar, para señalar la fuerza de su impacto, con la caída del muro de Berlín. Acaso exagero (soy un hombre teatral, no puedo negarlo) pero el síntoma que esa ruptura creaba dejaba un agujero negro en los referentes de nuestra tradición, que, agravado por la pobreza material y espiritual que la época introdujo en el país a niveles socioculturales y económicos insospechados, sigue arrojando aún hoy lamentables resultados. Lo que fuera el grupo escuela de Cuba se fracturó, sin que ninguno de los núcleos resultantes haya podido, hasta la fecha, igualar o superar lo que aquella agrupación, con sus virtudes y defectos, representó antes de su quebrantamiento. Los jóvenes actores y directores que entraban a las escuelas de arte conmigo, o un poco más tarde, sufrirían la ausencia de esos referentes de actuación y estéticas que convivían bajo un mismo techo, teniendo que mantener firmes sus brújulas para no perderse en la dispersión que contaminó líderes, las pocas sedes teatrales --ahora obligadas a perder su nunca lograda caracterización para repartirse durante los fines de semana hoy a manos de un grupo que cultivaba, digamos, la comedia costumbrista, y la semana siguiente, de una agrupación que solo manejaba textos clásicos--, y la cartelera de una capital asediada además por la falta de energía eléctrica y transporte urbano. El éxodo o el silencio de algunos de nuestros mejores directores no aportaría demasiada salud. Los jóvenes se vieron prácticamente solos ante una historia teatral que les llegaba fracturada y nunca del todo exactamente escrita. El arduo rol de sumarse a ella al tiempo que trataban de salvar el inexacto manejo de algunas armas imprescindibles, iba a proporcionarle a la década una calidad de tensión que supo vivirse de un lado y otro del escenario y la platea.

En esos mismos años 90, sin embargo, se producen focos de atención sobre puestas y fenómenos que garantizan el modo en que determinados colectivos, proyectos o como quiera llamárseles, se han hecho de un espacio irrebatible a fuerza de tenacidad y terquedad franca; mientras otros desaparecen o producen espectáculos de mediocre fe de vida. Surgen núcleos como Teatro del Obstáculo, que bajo la dirección de Víctor Varela crea Ópera ciega, Segismundo ex marqués y El arca, en un avance de progresiones que exige estudio detallado y sólo se detuvo con la salida del director hacia Argentina. Flora Lauten consolida sus fuentes de investigación en el Buendía, y produce espectáculos emblemáticos, como La triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada y Otra tempestad, que giran por el mundo y procuran una estética de bases investigativas y color cubano innegable. Rompe la brecha Teatro El Público, que aporta la lucidez restallante de su trilogía de teatro norteamericano y confirma, con La niñita querida, o Calígula, una postura de marcada esencia transgresora hacia tabúes e hipocresías que rescriben la tradición del teatro de arte al tiempo que enmarca un nuevo reajuste con la tradición popular y festiva, asegurada en sus casi superproducciones, de agresividad fastuosa en pleno "período especial". Es el instante en que nuestro mayor dramaturgo vivo, Abelardo Estorino, consigue que su palabra se libere desde los preceptos de una poesía teatral que le permite releer su propia trayectoria, y amplificarla en la mirada agónica de una Cuba que se desata en Vagos rumores, y se vuelve lúdica y sensual en Parece blanca. Alberto Pedro y Abilio Estévez son los nuevos dramaturgos del momento, que asumen el espacio que dejan en blanco los novísimos autores teatrales, recién salidos del Instituto Superior de Arte, y que tras algunos experimentos de interés (Timeball, de Joel Cano; Asno-asna, de Salvador Lemis; Cuánto me das marinero, de Carmen Duarte...), también se esfuman en un horizonte engañoso para algunos, y para otros promisorio. Es el tiempo, además, en que fragmentos que fueron arrebatados a nuestra memoria escénica vuelven a su lugar justo, y que la tradición empieza a ser reencarnada no solo en los trabajos vanguardistas de Víctor Varela, o en la vuelta obsesionada y obsesionante al verbo dramático de Virgilio Piñera, y en el gesto danzado y deconstructor con que Caridad Martínez, Lídice Núñez, Rosario Cárdenas y sobre todo Marianela Boán dialogaban con el legado del maestro Ramiro Guerra; sino también en los noveles titiriteros, que desde el Teatro de las Estaciones, El Trujamán, Eclipse, Pálpito e incluso dentro de las compañías para niños ya establecidas desde los 60, rescatan el nombre fundacional de los hermanos Camejo para entenderse a sí mismos como prolongación gozosa de sus conquistas. La interacción de esos colectivos sigue fragmentando el viejo rostro único para permitir la consolidación y cabida entre esos pedazos a grupos como Teatro D´Dos, Teatro de La Luna, Espectro 11, Argos Teatro, Teatro A Cuestas, El Ciervo Encantado, Teatro El Puente, Estudio Teatral de Santa Clara: hijos de la eclosión de los 80 que alcanzó la década siguiente, y otros que, con logros seguros en algunos montajes y en otros avances parciales, tratan de solventar las carencias referativas que ya mencioné, convirtiéndose a sí mismos en proyectos de algún modo ansiosos de una metodología que les conceda, sobre la marcha, solucionar varias de esas poquedades elementales que enfrentan. Es también el tiempo, sin embargo, en que no pocos autores teatrales se limitan a repetir viejos éxitos, mientras directores de indudable prestigio se acomodan una y otra vez en distintos remixes de sus grandes montajes; y que las ansias económicas o el desenfocado trabajo de las instituciones permiten a creadores extranjeros de menor o mayor prestigio dirigir en Cuba a nuestros mejores intérpretes para versionar desde un pálido color local textos clásicos con la ilusión de volverlos exportables, obteniendo resultados artísticos generalmente dudosos. Y la época en que se nota entre nosotros la ausencia de un Teatro Musical, de un movimiento veraz hacia el desarrollo de la pantomima y otras expresiones que no son abordadas ni por la crítica (a ratos amenazada cuando no se conforma con ser apologética) ni por la perseverancia que debiera confirmarse en las calidades de sus defensores; mientras los humoristas crean un Centro Promotor que alienta a sus miembros de todo el país y produce, desde un desenfado näif, puestas que accionan como cápsulas de provocación, y que reciclan las claves del Alhambra, el bufo y la sátira social, para abordar temas de riesgo que el "teatro serio" no parece dispuesto a asumir del todo francamente.

Ahora que esta década es cosa que entra a eso que la costumbre suele llamar "pasado", y que tres direcciones sucesivas del Consejo Nacional han afrontado lo que la política de proyectos desató, quedan a la vista algunas preguntas esenciales que, si bien no surgen siempre en relación directa con esa nueva fórmula de producción, sí inciden tenazmente en las mil y una expresiones que los fragmentos reflejados en el espejo de mi metáfora ofrecen a quien en él se mire. La actualidad y urgencia de esas interrogantes, algunas con varias décadas de permanencia entre nosotros, marcan la posibilidad de que ese espejo alcance a ser otra vez un rostro único, o que, como yo lo prefiriera, consiga asumir todas y cada una de sus facetas en una imagen que como el aleph borgiano, reúna la totalidad de cuantos en él se asoman.
¿Cuál es el rostro, entonces, hoy, del teatro cubano? Después de todo lo que mi memoria me deja mencionar, regresando ahora mismo de una cita competitiva que cada dos años enfrenta a los que se suponen sean los mejores montajes de cada bienio, y sacando algunas cuentas (apresuradas y no) de esta década que puedo testimoniar; diría que es un rostro pese a todo progresivo, cambiante, necesitado con urgencia de un cardinal definidor y de una coordenada exacta desde la cual mirarse y mirar mejor al mundo. Acto difícil, en tanto el reconocimiento de sus diversidades hace más problemática la atención a las necesidades de todas y cada una de sus expresiones; pero impostergable, a fin de no repetir en el nuevo decenio los errores que, aun siendo advertidos y señalados, juegan piñerianamente al "eterno retorno". Si algo queda claro, y es obvio, es que el futuro pertenece a esos jóvenes. A esos jóvenes que a fines de los 80 se rebelaron contra las grandes compañías y sus maestros, para ya entender hoy que es la coexistencia con ellos, y la condición problemática que este gesto encierra, lo que proporciona un debate vivo a la escena cubana. A esos jóvenes que pugnan por tener sedes propias (algunos ya las tienen y, sin embargo, no logran articular propuestas superiores), y que insisten en el aprendizaje, unos, desde fuentes foráneas que en varios casos devienen prisión; y otros, desde la relectura de lo que sus antecesores fundaron en una Isla donde conviven y en cuya circunstancia entienden que han de reconocerse. A esos jóvenes que, en un momento determinado exigieron desde las aulas una conciencia ética y crítica al teatro que sus mayores entendieron como iconoclasta, y propugnaron desde la dramaturgia fórmulas nada aristotélicas, no siempre asumidas por las agrupaciones que ellos mismos animaron. A esos jóvenes que en el propio festival camagüeyano, en el Yorick --evento de pequeño formato creado por la Asociación Hermanos Saíz y otros foros--, alcanzan a codearse con sus contrarios y se preguntan si dentro de esa resabida diversidad son aún una auténtica vanguardia, si alguna vez en verdad lo fueron, si aún tienen tiempo real y energías para fundarla.

Como la historia suele repetirse, el hastío que primó en aquellas grandes compañías (la mayor parte de ellas ya disueltas, en franco replanteo de sus bases, o reducidas a cadáveres insepultos), también se dibuja en esos rostros recién llegados, dinamitando la fe con que algunos persisten en sus rigurosos entrenamientos y posibles espectáculos. La conciencia de un espectador como elemento indispensable para el hecho teatral, ha logrado que algunas de esas noveles agrupaciones abandonen la búsqueda desde un concepto asfixiante de laboratorio, a fin de pervivir en esa mirada ajena e invalorable. No todos han dado ese paso: aún quedan quienes persisten desde el calco o el abroquelamiento. La ausencia de textos recientes que produzcan una mirada aguda sobre las tensiones de esas generaciones de artistas y espectadores, que apenas si debutan en nuestro panorama escénico, colma de versiones y adaptaciones de clásicos el mismo ámbito que antes fuera saturado por visiones rápidas, efectivas algunas y muchas epidérmicas, del universo estudiantil o juvenil. Esos directores avanzan hacia fuentes narrativas o crean sus propios textos, o prefieren un Shakespeare o un Calderón, acaso porque han entendido que tales nombres legitiman un curriculum, pero en el salto hacia esas cimas descubren las carencias de sus períodos de aprendizaje, pierden fuerza en el trabajo con actores que no reciclan referencias precisas, descuidan la dicción y los manejos grupales; generando un desasosiego no siempre productivo y desestimando a ratos o de plano la información acerca de qué escriben sus contemporáneos. La implementación de otras voluntades promocionales, como la activada por la Fundación Ludwig al abrir el desaprovechado Noveno Piso del Teatro Nacional, les concedió un área de acción a explotar, que permitió al público asomarse a esas estéticas, pero que acabó derivando hacia un uso convencional del propio espacio por la mayor parte de los creadores, y ahora mismo, a un silencio que parece funcionar nuevamente como síntoma. La crítica, desde sus pocos espacios en los medios, los sigue de modo puntual, alentando sus acciones desde la asunción del riesgo, pero a veces crea mitos de difícil cumplimiento: es quizás poco creíble augurar de alguien que apenas ha firmado tres, cuatro montajes, y tiene aún toda una vida por delante, que ese será el protagonista teatral del nuevo siglo, descuidando la posibilidad natural de errores futuros. Y claro, las víctimas de esos augurios tremendistas suelen ser, son siempre, los propios directores.

El porvenir de las agrupaciones hoy activas, amén del apoyo institucional, insuficiente ya en algunos aspectos según el interés de cada quien por insertarse en el mercado teatral contemporáneo, depende asimismo de las autogestiones de cada núcleo. Buendía, por ejemplo, ha logrado aplausos en festivales prestigiosos gracias a una red de contactos que el grupo alimenta y defiende. Otros, de menos capacidad promocional o que padecen distintos obstáculos, salen menos al extranjero, con lo cual pierden, entre otras posibilidades, la de confrontar con los nombres de la vanguardia escénica contemporánea, rara vez presentes en una Isla cuya cita bianual de teatro foráneo --el Festival de Teatro de La Habana-- sigue colmada de artistas que se pagan su propio pasaje y estadía, lo cual hace de la curaduría del evento una suerte de broma amarga. Las alternativas desatadas por Casa de las Américas con el Mayo Teatral optan por un índice de riesgo que se afirma en la selectividad de sus propuestas, incómodas o ganadoras de elogios rotundos, pero diferenciadas de la brumosa invitación que trae a nuestras costas a ilustres desconocidos, mezclados de vez en vez con nombres verdaderamente provechosos.

Los grupos nacionales, mientras, sobreviven entre una oleada de premios que son, en su mayoría, cuando menos ya, actos anquilosados de conmiseración colectiva; en un ámbito teatral que dista de tener la riqueza de veinte años atrás y en la cual esos galardones poco dicen, multiplicados en jurados de conformación disímil y no siempre acertada. Valga apuntar que algunos de los eventos más útiles de los muchos y demasiados que hoy se producen aquí, son precisamente no competitivos, pero sí poseedores de una imantación que asegura genuinos crecimientos: el Taller Internacional de Títeres de Matanzas y el ya citado Mayo Teatral.
Siendo menos obvio, acepto que ese futuro también corresponde a los que ya no son tan jóvenes y pueden aún sumar nuevas piezas a sus trayectorias, nuevos fragmentos al espejo múltiple al cual me asomo en busca de una obsesión. De la confraternidad explícita o implícita con los noveles, se alimentará el teatro cubano que deseamos. Cuando, por ejemplo, en el escenario de La Celestina, de Teatro El Público, confluyen distintas generaciones de actores, se empieza a asumir una noción diferenciada y crecida de lo que entendemos como interdiálogo en nuestro devenir teatral. El fluir intenso de energías y métodos, de aprendizaje y confirmación que provoca esa mezcla, asegura un paso que no sólo puede brindar la escuela, sino que se sostiene mediante el ejercicio manifiesto sobre las tablas. Los dramaturgos consagrados se quejan de lo que ya era un lamento en sus maestros y preconizan lo que también los nuevos autores teatrales manifestarán: el disgusto que hacia sus obras parecen compartir los directores cubanos del momento. Un disgusto justificado y no, que logra ser aplauso cuando la obra finalmente estrenada añade a nuestro repertorio un momento de seguro brillo, o acaba en decepción cuando las intenciones se quedan en didactismo o arrebato de catarsis epidérmica. Y es que quizás lo peor de nuestro momento teatral sea el que sus tensiones se expresen generalmente de manera sorda, y no desde la franqueza con la cual podría trabajarse hacia más altos diálogos y acciones. Nuestros teatristas fingen abrazarse cuando el momento inclina a ello, pero pocos acuden a la sede teatral vecina a ver lo que otro creador lleva a la escena, o lo que escribe aquel desesperado que no consigue ver representada su última pieza. Como posible respuesta a esa preocupación recurrente, se animan ahora seminarios de dramaturgia que ojalá proporcionen los nuevos nombres, mientras que la Facultad de Artes Escénicas del ISA no consigue implementar la interacción de sus hornadas de autores escénicos con la praxis que debiera reclamarlos. Los esfuerzos de la crítica por abrir una zona franca hacia los errores de nuestro momento escénico han llegado a padecer el recelo proveniente de varias de esas actitudes, y somos pocos los que verdaderamente acudimos noche por noche a la función de turno, con la esperanza de que nos sorprenda un nuevo actor, o de que el maestro al que dábamos por muerto resucite algún fragmento de su esplendor pasado. La institución rectora se debate entre opiniones especializadas pero mediatizadas por el culto a la hipersensibilidad de los más o menos consagrados, o la casi imposible atención a todas las agrupaciones, al tiempo que sus dirigentes no siempre tienen respuestas que, desde lo propiamente artístico, eviten el derroche y la pompa, garantizando la jerarquización de modos de hacer y de encuentros que a la postre resulten verdaderamente justos y consigan llegar a áreas de promoción y crecimiento palpables. Las iniciativas de la nueva dirección de la revista tablas y la incipiente reanimación del Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas son hechos que merecen no desfallecer. Vasos comunicantes, puentes, lazos, se extienden entre unas y otras problemáticas, creando sobre el espejo un distinto centellear, momentos de luz y sombra que también son los de la vida en la Isla, una Isla que ahora se amplifica en sus contactos con el teatro que hacen cubanos en otras orillas, pero que hasta ahora valen más bien como contacto, y no siempre como logros artísticos que hagan confluir, de forma rotunda, actores y directores de aquí y de allá.

¿Y si mi memoria, tras estos breves e intensos diez años me permitiera nombrar aquí, ahora, a manera de imperfecto catálogo, cuáles son las imágenes que de esta década preservaré conmigo; cuáles escogería? A riesgo de olvidar algunos, pero ansioso de compartir con ese espectador que tal vez ahora inicia el mismo recorrido que desde aquí me hace levantar mi mano por el gesto incómodo, siempre recomenzado, que es el Teatro Cubano, improviso esta relación. Y vienen a mi mente, en sucesión rápida, como si volvieran desde el centro de ese espejo o aleph aquí imaginado, estas imágenes. Recuerdo la composición grupal que servía de pórtico a La cándida Eréndira..., centralizada por Flora Lauten, en una calurosa noche del Teatro Buendía. Recuerdo a Caterina Sobrino animándonos a agitar banderitas de papel en una función de La niñita querida; a Antonia Fernández cantando un bolero desgarrado en Safo; a Zulema Clares en su última aparición en el Baal que Carlos Celdrán dirigiera en el sótano del Buendía mismo. Recuerdo a los bailarines de DanzAbierta, caminando desnudos hacia mí, en una función perfecta de El pez de la torre nada en el asfalto y luego hechos una garganta única en Chorus perpetuus. A Vivian Acosta como el fantasma teatral de Juana Borrero en La virgen triste. Y a María Elena Diardes cargando un samovar mientras Eloy Ganuza, Cristóbal González y Pedro Sicard decían diálogos chejovianos en la enfebrecida atmósfera glasnost de A Moscú, del Ballet Teatro de La Habana. A Waldo Franco como Virgilio Piñera en Si vas a comer, espera por Virgilio. Al maestro Abelardo Estorino subiendo de un salto al escenario para recibir los aplausos infinitos que provocara en su estreno Parece blanca. A Teatro D´Dos en su versión de La casa vieja, creyendo "en lo que está vivo y cambia". A Alexis Díaz de Villegas en El alma buena de Se-Chuán, El trac, Segismundo ex marqués y La señorita Julia, quizá el actor más completo de su generación. A Xiomara Palacio y Mónica Guffanti, redivivas en La boda de Raúl Martín. A la Berta Martínez que dirigiera Las Leandras, tan a principios de los 90. Y al Roberto Blanco que, por las mismas fechas, me enseñó en un ensayo cómo Un sueño feliz podía nacer de nuevo de las manos de Abilio Estévez. A la manada de Historia de un caba-yo, que sentí tan cerca. A Roberto Bertrand gritando su "¡Todavía estoy vivo!" en la escena final del Calígula de Teatro El Público. A los titiriteros de La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, El pez enamorado, Los pícaros burlados, El príncipe Blú y Feo. Al dramaturgo Rafael González, la tarde en que leyó para unos pocos su obra La paloma negra. A los espectadores de Manteca, la pieza de Alberto Pedro, en la que Sergio Vitier hacía la música en vivo de una función de media tarde, para aprovechar la iluminación natural porque apenas había luz eléctrica. A Grettel Trujillo, revelándose en Las culpables, dirigida por Rolando Tarajano, y a Broselianda Hernández sosteniendo la cabeza de Penteo en Bacantes, otro empeño de Buendía. Al Bárbaro Marín que se convertía en Benny Moré cuando representaba Delirio habanero, con el Teatro Mío. A Déxter Cápiro en la danza sinuosa que era su actuación en Los siervos. A las inefables Auxilio y Socorro, traídas por Nelda Castillo a su De donde son los cantantes. Recuerdo la tarde en que Antón Arrufat exorcizaba su pieza Los siete contra Tebas, alzando una edición que la devolvía del silencio que la hundió en 1968. Y el José Jacinto Milanés de Alfredo Alonso en Vagos rumores, otra vez junto a Adria Santana, otra vez junto a Abelardo Estorino...

Seguramente olvido. Es inevitable. Algunos de esos rostros, de esos grupos, ya no están, o no poseen hoy aquel lujo promisorio que los ubicó en mi memoria. No recordar esos momentos de brillo, sería indudablemente ser ingrato. Como también lo es el no advertir cuántos otros momentos de atonía se produjeron al mismo tiempo, cuántos colectivos repiten aún su retórica manera de consumirse en la nada, desvariando entre repertorios y formas interpretativas ya sobreseídas. Sé que en el espejo en que ahora me miro, todos esos fragmentos mencionados se expanden y se confunden con otros anteriores, y aun quizás con algunos futuros. Sé que la voluntad de hacer es, contra toda contingencia, la respuesta que los teatristas cubanos más lúcidos poseen como arma. En alguno de esos fragmentos estoy yo mismo, como espectador o parte de esos espectáculos y procesos. Quisiera permanecer allí para ese tiempo que vendrá, en el cual sospecho que seguiremos procurando algunas respuestas todavía inalcanzables. No en balde el teatro es algo que muere todas las noches y todas las noches renace. De ese espíritu de eterno recomienzo nos alimentamos también en Cuba. Nuestras angustias y nuestras alegrías parten de allí, en saberse compartidas con el público que entra aún no sabemos en busca de qué, de qué extraña artesanía en un tiempo donde la multimedia hipnotiza a tantos. Parece que el espejo, fragmentado en mil astillas que a pesar de todo insisten en mantenerse conectadas de alguna tozuda manera, también hipnotiza y subyuga. Un espejo puede ser también la máscara, rota y reconstruida noche por noche, reducida a mil fragmentos tras cada función, con la cual, persistentes, volvemos a salir una vez más a escena.

Agosto - 2003